Polazeći od općepoznate istine da se ništa ne događa van prostora i vremena u ovom prilogu pokušat će se, bez ambicija da se detaljnije prate svi egzogeni (vanjski) i endogeni (unutarnji) elementi devet decenija dugog djelovanja, nadasve specifične ustanove kakva je Sarajevska filharmonija (dalje S.f.), kao što se iz naslova vidi, analizirati uloga i značaj duštvene i kulturne stvarnosti koja je prevalentno utjecala na ostavrivanje njenih nemjerljivih razlutata na polju koncertantnog života Sarajeva, Bosne i Hercegovine za vrijeme „prve“ i „druge“ Jugoslavije, tjekom posljednjih ratnih zbivanja (1992.-1995.), postdaytonskog perioda (1995.-2013.)

Opredjeljenje za ovakav koncept podrazumiijeva praćenje najbitnijih specifičnosti i karakteristika stvarnosti u nekoliko apsolutno različitih perioda od osnutka S.f. do naših vremena.
I. period od 1923. – 1941.g. sa dvije faze 1. 1923. – 1929. i 2. 1929. – 1941.
II. 1948. – 1992. g.
III. 1992. – 1995. g.
IV. 1995. – 2013. g.

Skromni i vrlo specifični počeci izvođenja klasične, seriozne glazbe u Sarajevu, datiraju i prije 1923. g. Pionirske korake u njegovanju i promoviranju glazbenoj života u BiH činili su strani umjetnici, uglavnom useljenici (Česi) i vojni glazbenici. Prvi koncert u Bosni održan je u Banja Luci ( 31. 5. 1881. ), a iste godine i u Sarajevu u kome je ( od 1908. do 1915.) djelovala Prva muzička škola  (7, 273). Osnivanje Oblasne muzičke škole u Sarajevu (1920.) predstavljalo je i događaj od posebnog značaja jer su njeni kvalitetniji nastavnici činili jezgru buduće koncertne djelatnosti u Sarajevu (7, 274). Sfera kulture na južnoslavenskim prostorima bila je vrlo slojevita i obilježena, kao do Velikog rata (1914.), tako i nakon njega (1918.) naglašenim neravnomjernostima, pogotovu kada je riječ o glazbi, zacijelo najsloženijom od svih vidova umjetnosti. Neki od serioznih istraživača kulturne politike (6, I-III), u kontekstu sveopće kulturne zapuštenosti „provincije“, analizirajući ovu oblast, brojnim pokazateljima su domkumentirano dokazali i pokazali opću inferiornost bosanskohercegovačkih prostora (i Sarajeva) u odnosu na ostale dijlove države, prvenstveno Sloveniju, Hrvatsku i Sirbiju i njihove kulturne centre u kojima je bio koncentrisan umjetnički život Kraljevine (Ljubljana, Zagreb, Beograd).

No, bez obzira na evidentne razlike historijskih tradicija, kulturnih baština, navika, ukusa, formiranih mentaliteta zajedničko za sve pomenute sredine bio je permanentno odsustvo u njima sustavne državne kulturne politike, ali i spremnost da se takvo stanje prevaziđe inicijativama, priznati je, malobrojnih aktera (pojedinaca i grupa). Pokretače ideja da se, usprkos svemu, djeluje nije napuštala neugasiva entuzijastičnost. Ne mali broj aktivnosti poduzimanih u naglašeno nepovoljnim uvjetima (političkim, društvenim, naročito – gospodarskim) imao je malo, gotovo, nimalo zajedničkog sa realnim  pontencijalima stanja, nažalost, ne samo na staru nego i tijekom decenija.

U Sarajevu se 1923. g. desio krupan kulturni događaj. Uprkos što se zemljopisno nalazio van glavnih saobraćajnih tokova, što su ga zaobilazili veliki kulturni događaji (umjetnički život u Kraljevini bio je koncetrisan u pomenuta tri kulturna sjedišta), što je uvjetno i praktično nosilo epitet kulturno provicijskog grada, nevelika grupa intelektualaca sa prof. romanistike Bogdanom Milankovićem, muzikologom, na čelu, ponukana redovitim i spomenutim uspješnim koncertima glazbenika Oblasne muzičke škole i vojnog orkestra ( izvedeno je osam matineja), odlučuje osnovati stalno muzičko tijelo – Sarajevsku filharmoniju. On postaje i njenim prvim predsjednikom, a tu funkciju obavljao je do početka rata. Sredinom godine održana je Osnivačka skupština S.f. (6. srpnja/jula), usvojen temeljni akt (Statut) i održan prvi koncert (24. listopada/oktobra).

Pokretači ideje da se u Sarajevu osnuje jedna jedinstvena institucija u oblasti kulture poput filharmonije bili su svjesni težine zadatka, definiranja njenih programa, ciljeva, svrhe postojanja, ali ne, logično, svih Scila i Herbida koje bi im mogle stajati na putu.  Imali su u planu pored formiranja kompletnog orkestra (ostaće decenijama teško ostvariv cilj!), organizirati simfonijske, kamerne, solističke kamerne „ vlastitim silama i gostovanjima“, starati se o radu i položaju umjetnika. Pored brige o „čisto glazbeno tehničkim stvarima“ S.f. – a si je stavila u zadaću njegovati čistu muziku, „svakom omogućiti“ posjete, „pa i najširijim slojevima Sarajeva dižući na taj način muzički ukus“, utičući na njegovo „oplemenjivanje“.

Za izvođenje ovako koncipiranog programa S.f..-e rad je orkestra (solista, diregenta, osoblja) bile su neophodne brojne pretpostavke, spomenuto je, egzogenog i endogenog podrijetla, definirane kao društveni i kulturni „kodovi“ stvarnosti.

Jedan od najpouzdanijih pokazitelja kulturne razine je postatak (ne) pismenih. Po principu „koncipiranih krugova“ za općekulturnu djelatnost, posebno umjetičku, a napose glazbenu taj reper, bilo da riječ o državi, religiji, čak jednom gradu, je nezaobilazan. Konzumenti (publika ) svih oblika izvođenja, tzv. seriozne glazbe činili su onaj, naglšeno, malobrojni, dio obrazovnog stanovništva. Osnivači S.f. nisu  bez razloga ukazali na neodgodivu potrebu napora u cilju „glazbenog uzgoja širih slojeva“. Glazbena djelatnost do osnutka S.f. imala je za posljedicu da je publika u Sarajevu, a nju su činili malobrojni glazbeni entuzijasti, nešto mladeži, manje više bila bez neke veće tradicije u praćenju koncertantne glazbe, ni u kvantitativnom, ni u kvalitativnom smislu. Ionako uzak krug slušatelja programa S.f. (nije to karakteristično samo za Sarajevo) sačinjavala je, s jedne strane tzv. „krema“, skupina statusno, materijalno i obrazovnih ljudi (koja je pratila u pravilu „praznične“ koncerte), s druge, strane nevelik broj glazbeno posve odgojenih posjetitelja, dok je množini nedostajalo kakvo takvo glazbeno obrazovanje. O ovome su, kada je riječ o programskoj orjetanciji, moralo voditi računa jer se u repertoar nisu mogle češće uvoditi za slušanje zahtjevne skladbe da se podsjeća, a i potecijalna publika ne bi odvratila od posjeta.

U pogledu očekivanih i programiranih napora za promociju i propagandu svoje  djelatnosti, S.f.-a se u svim periodima djelatnosti manje više suočavala sa nepremostivim pretežito endogenim – vanjskim teškoćama koje nas noles – voles direktno, i još više, indirektno, uticale na njen rad. Naravno, i logično, svaka od onih koje će se sumarno prispomenuti bile su različite u svakom od pet (ustvari četiri) perioda kako su navedeni u periodizaciji devedesetogodišnjeg rada.

Ne podcjenjujući, a niti apsolutizirajući činjenicu da je po socijalnoj strukturi na jugoslovenskim prostorima predominatan sloj pučanstva činilo seljaštvo (i do 80%) od prevalentne su važnosti bili podaci koji su ukazali da je postotak nepismenosti u društvu bio enorman.

Obzirom da je struktura jedan od bitnih pokazatelja i mjerila modernosti svakog društva, podaci da je 1921. g. u Kraljevini SHS od ukupnog broja njenih stanovnika iznad 12 godina bilo 51, 5 % nepismenih, a u BiH (što je u kontekstu teme posebno značajno) čak 80,55%. U Sloveniji, poređenja radi, samo 8,55% (4, III, 419), pokazatelj su naglašeno uske baze iz koje se od strane djelovanja S.f. potencijalno mogao regurtirati kakav-takav novi sloj buduće koncertne publike. U sljedećih deset godina broj nepismenih u Jugoslaviji, iako je opao, bio je za europske standarde – visok, 44,6% ( 5,444 i 12, 588). Opći kulturni milje u Kraljevini (do 1941.) na koji bitno uticao reproducirani analfabetizam nije se bitno mijenjao (6, III, 342) uz napomenu da su je opće kulturne prilike nakon Drugog svjetskog rata dobrano popravile (daleko se više ulagalo u sve nivoe obrazovanja, posebno visokoškolstvo – fakultete i univerzitete). No, uprkos naglašeno uspješnoj politici i brzini društva za unapređenje obrazovanja i kulturnih djelatnosti svih razina obazovanja „korijeni i izvori neposmenoti nisu bili presječeni“ (8, 152). „Druga“ Jugoslavija nasljedila je polovinu nepismenog stanovništva (1931.g. bilo je 44, 6% nepismenih, 1953.g. 25,4%, a 1971.g. 15.1% – 393 i 12, 588). Ova ogoljena, ustvari surova, statistika svedena na postotke nepismenosti širokih razmjera, što je direktno, što indirektno, se reflektirala na sve segmente i sve razine kulturnih pojava diljem države, upečatljivo svjedoči o ograničenim mogućnostima njene modernizacije i uskraćenoj, normalnoj, budućnosti.

U ovakvim (ograničenim) uvjetima iole normalnog kulturnog razvoja pitanje finansiranja kulturnih institucija (posebnih glazbenih) bilo je od prvorazrednog značaja. Od početka djelovanja S.f., pa tijekom narednih desetljeća (moglo bi se reći i danas!) samofinansiranje (na startu i od članarine npr., od prihoda koncerata) bilo je praktično nemoguće. Slobodno se može reći da je čimbenik materijalno – financijske prirode presudno uticao na sveukupnu djelatnost S.f., sve segmente njene opstojnosti.

Među filharmoničarima se zarana razmišljalo da, pored očekivane pomoći ogovarajućih vladajućih instanci zaduženih za budžetsku podršku kulturnih institucija, mogu pokušati u granicama mogućnosti i sami sebi pomoći. Znakovite su, npr. na startu, bile redovite matineje za čije se izvođenje u prostoru poznate dvorane Imperijal znatno manje plaćalo. Upravo zbog nedostatka novca i do 1941. g., češće i nakon rata (1945.) jedanput je dolazilo do privremenih kraćih prekida u radu. S jeseni 1927.g. do kraja 1928.g. došlo je, upravo zbog „teške finansijske situacije do takve situacije – „sistiranja rada“. U jeku opće gospodarske krize početkom 1932. (od 17.I. do 9. II. 1933.) uslijedila je nova pauza u radu. Neregularni materijalni status uvjetovao je još jedan dvomjesečni prekid s kraja 1985. do veljače/februara 1986.g.

Istine radi, kroz cijeli međunarodni period u najvišim organima vlasti, pa i onim nadležnim za ulaganje u prosvjetno-kulturne djelatnosti (nota bene institucije) postojalo je stanovito raspoloženje, ali, u suštini, deklarativno i pro for externo – da u tu oblast treba ulugati. Opetovane izjave u tom smislu nisu se reflektirale na budžetsku politiku.

Stalno se štedjelo, posebno prema stavkama Ministarstva prosvjete koje je bilo odgovorno za budžetiranje i kulturnih djelatnika. Bilo kakve kritike nisu ništa na stvari mjenjale (6, I, 83). U krugovima odgovornih preovladavalo je mišljenje da su i one, u svakom slučaju nedovoljne, svote novca dodjeljiivane za rad kulturnih institucija luksuz neprimjeren u zemlji u kojoj cijela populacija za školu dorasle djece nije bila obuhvaćena školovanjem. Ovakva „politika“ ulaganja reperkutirala se na krizu pomenutih institucija koja je, bez obzira, na objektivne gospodarske probleme, različite u različitim periodima, bila u Kraljevini –  konstanta .

Navedena „razmišljanja“ savršeno su korespondirala sa slikom o činovnicima, stečenom, doduše, na temelju fragmentarnih iskaza ministarstava i poslanika koja se,  gotovo redovito atribuirala kulturno-prosvjetnoj birokratiji. Nju je karakterizirala čitava skala kvalifikacija: „Tromost, aljkavost, nedovoljno znanje, oskudno poznavanje problematike, oholost, nezainteresovanost za poslove, otaljavanje poslova, partijska pristrasnost, podmitljivost,…nedovoljna školska sprema…, doživljenje posla kao uhljebnjenja, a ne profesionalnog izaziva…“(6, III, 430 ). Ono što je najtragičnije u tretmanu pregalaca koji su se bavilli duhovnim ili umjetničkim matjeom je konstanta nedjelotvorne pomoći, s jedne, odnosno navedene, nimalo uopćene „vrline“ i „kvalitetne“ upravljača njihovih sudbina kroz decenije o kojima razmišljamo, s druge strane.

Netom, uoči početka rada S.f., istaknuti, „lijevo“ orijentirani intelektualac, uz to i umjetnik (M. Pijade) zapisao je o društvenom položaju umjetnika i kulturnih radnika kao o jednom od najgorih „u okolini u kojoj živimo“.

Za njih je rekao da su „jedan zasebni red među ostalim  profesijama, jedan red ljudi za za čijim proizvodima gotovo niko u našem društvu ne oseća ni najmanju potrebu. Onu su strašan luksuz  (podvukao T.I.). Ako ima koja država ili nacionalana parada, onda se naša država i društvo sećaju i umetnika tražeći od njih da pokažu sta su stvorili, da pokažu stepen naše umjetničke kulture… Ali čim parada prođe, niko o njima više ne misli i ne pita, kao što nije ni pre pitao: Žive li ti ljudi, kako žive, rade li, šta rade, mogu li da rade?“

Izvanredni poznavatelj karaktera Jugoslavena (V. Dvorniković), analizirajući političke djelatnike, pisao je o apsolutnoj dominaciji ljudi koji ne umeju i svoje ime da potpišu, a dižu mnogospratne palate, gomilaju kapital i imanja za koje niko ne zna odgovara: otkud? kako? I njihovoj apsolutnoj nebrizi za umjetnike i intelektualce koji u datom momentu predstavljaju državu i naciju i u inostranstvu, a „posle petog ili desetog u mesecu“ pitaju se šta će „sutra ručati“. Pojedinci, svih razina vlasti bili su samo dio jednog političkog ustroja. Najviši organ državne vlasti odgovoran neposredno između ostalih i za kulturne institucije a la takve kakvo je bilo sarajevsko Narodno pozorište ili Sarajevska filharmonija – Ministarstvo prosvete svoj djelokrug rada prilagođavalo je potrebama dnevne politike, što je u kranjoj liniji institucionalnoj osnovi kulturne politike koju je vodilo davao privremen karakter (od jedne do druge – godišnje – budžetske stavke), a njegovom radu efekte „kratkog daha“. 

Djelatnici u oblasti i kreativne i reproduktivne umjetnosti posebno, glazbenici, en generale govoreći, kolikogod samosvjesni, po prirodi svoga stvaranja, skloni „otimanju“ od bilo kakve podložnosti vlastima (državnim, zvaničnim) da na njih ta vlast direktno utiče, da budu usmjerni prema njenim željama i potrebama, ovisili su, egzistencijalno od općih društvenih, gospodarskih, posebno političkih prilika. Tragika dimenzije involviranosti političkih elita na sudbinu djelatnika u umjetnosti (između dva rata u cijeloj državi samo je 19 pisaca, poput A. Šantića, B. Nušića, M. Ristića, Ive Vojnović, Tina Ujevića, M. Krleže, Otona Župančića živjelo isključivo od svoga rada) sadržana je u tome što su bile opsjednute borbom za vlat, a kulturna politika ih u principu nije mnogo interesovala. Institucionalno i cehovski i pojedinačno, u najvećoj mjeri umjetnici su ponajviše bili upućeni na državne vlasti. U tom smislu pragmatičan je podatak da je „90% svih muzičkih umetnika radilo u državnoj službi“ 

Rad „glavnog“ ministarstva zaduženog i za prosvjetno – kulturne – umjetničke institucije (Ministarstva prosvjete) nije se razlikovao od ostalih. Kakvu takvu (pojedinačnu) načelnost preplavljivao je izrazito ispoljan politički i lični pečat partijskih funkcionera raspoređenih u ministarstvu.

Bosna i Hercegovina i Sarajevo su u novostvorenu državu (1.18.1918.) ušli sa naglašenim zaostatkom opće kulturnog položaja u odnosu na Sloveniju, Hrvatsku ili  Srbiju i njihove centre. Zbog zatečenog teškog naslijeđa (nepismenosti, prije svega) i konstantno nepovoljnog trenda dezolatnih gospodarsko-političkih prilika (nacionalni dohotak u periodu „velike krize“ dvostruko je umanjen, tretman kulture u državi, posebno  načina i sume dodjeljivanih budžetskih sredstava, iz godine u godinu „gubili su korak“, pa realno stanje kulturnih institucija umjesto da se popravljalo sve se pogršavalo. Od krupnih sredstava namijenjenih Ministarstvu prosvjete sredinom dvadesetih godina na BiH je odlazilo 9% 

Izdvajanja za kulturu per capita u gospodarski i kulturno najrazvijenijoj obalsti u Kraljevini – Sloveniji bili su gotovo 4 puta veća od ulaganja u ekonomski i kulturno zaostaloj BiH, a „državna izdvajanja za prosvetu na 1 km²  u Sloveniji gotovo 7 puta veća od ulaganja u BiH“.  Preciznije i konkretnije od ukupne svote za pozorišta (ne treba ispuštati iz vida da je S.f. imala u svim periodima određene aranžmane baš sa sarajevskim Narodnim pozorištem) 90% se odvajalo za ona u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani a dodjeljivana sredstva, davala su se mehanički „bez vođenja računa o stvarnim potrebama…“.

U radu S.f. (do 1941.) bilo je i prekida i pauza u radu. Razloga za njihovo nastajanje bilo je više i većina su porijeklom egzogenog karaktera (opće stanje u zemlji, posljedice diktature, velika svjetska gospodarska kriza), ali su primarni, oni financijske periode, nastali zbog potpunog odsustva „bilo kakvih materijalnih subvencija“ bili nesumnjivo, najbitniji i najteži.

U prvom periodu djelovanja S.f. – e, odnosno njihovoj prvoj fazi (1923.-1929.) – za pet godina održana su 44 koncerta, a u drugoj (1929. – 1941.) – za 13 godina 36 koncerata. Ne ulazeći detaljnije u analizu uvjeta rada u prvoj i drugoj fazi, pomenute brojke svjedoče da je njeno djelovanje od 1929. g. bilo manje uspješno.

Očito da prethodne, kolikogod simplisticirane, analize ukazuju da su se pravi razlozi najpretežnijeg broja problema sa kojima se S.f. – a suočavala u svom radu (organizaciono – tehnički ) bili egzogenog karaktera. Neke je njeno vodstvo, posebno na početku uspješno ublažavalo nekim personalnim potezima njenih unutarnjih (organizaconih ili izvođačkih) moći. Zanimljiva su u tom smislu dva podatka. Prvi predsjednik – B. Milanković je do 1941. g. bio i jedini, a  Upravni odbor do kraja prve (uspješnije) faze – radio je u nepromjenjenom sastavu što je, nesumljivo potvrda kontinuiteta rada.

Orkestar filharmonije je, ponajviše, dijelio sudbinu cijele po mnogo čemu specifične institucije. Mnogo je vremena trebalo da prođe dok se od, po sastavu, dobrano vojnog transformirao u civilni, pa „pozorišni“, a pogotovo kada je, sastavljen od „profesionista“, postao profesionalni sastav. U njemu su nastupili ugledani građani (ljekari, sudije, profesori, trgovci, članovi raznih društava – Hrvatske glazbe, Orkestra željezničara, nastavnici, izrasliji učenici Oblasne muzičke škole, muzičari po profesiji i izvršujući članovi filharmonije“. Detaljnije, nestereotipne, seriozne stručne kritke, ponekad i u „filipičkom“ tonu, izricale su, uglavnom, komplimente nastupima filhamoničara. Živeći u društvu opterećenom, uglavnom, naglašeno negativnim „kodnim znakovima kulturne sredine“, suočeni bukvalno sa svakodnevnim borbom za egzistencijalni opstanak, žrtvovali su brojne i duge sate za probe (i po 20-tak za jedan koncert !), skromno honorarni (i u posljeratnom periodu!), vježbali su i nastupili, nerijetko, iz čiste ljubavi za posao kojim su se bavili.

Krajem prvog perioda djelovanja S.f.-e, pored postupnog oživljavanja privrede, zabrinjavajuće siromaštvo je i dalje pratilo svakodnevnicu života većine stanovništva u Kraljevini, a ono se posebno reperkutiralo na veći odaziv publike, a time i efekte njenog sveukupnog djelovanja. Naročito slabe materijalne prilike građanstva, koje je činilo njen pretežni auditorij, su imale i takve posljedice da se neka moguća gostovanja nisu ostvarivala zbog materijalnih jezika.

Kolikogod je u djelovanju S.f. u prvom periodu bilo objektivnih, penekad, teško savladanih teškoća i prepreka, rezultata, osnovanim aktom osnutka i programskom orijentacijom zacrtanih zadataka je bila pozitivna, ponajviše zahvaljujući predanošću radu izvršavajućih članova orkestra. Uprkos svemu što je otežavalo rad S.f., ona je svojim djelovanjem čvrsto položila temelje koncertnom životu ne samo Sarajeva nego i šire.

Kraj treće i početak četvrte decenije prošlog stoljeća označili su novu fazu djelovanja S.f. u kojoj je došlo do znatnih promjena koje će odrediti, dobrano, drugačiji status, ulogu i uticati na njene razultate. Ona je po kakvoćama svoje egzistentnosti bila i ostala jedna od pomenutih kulturnih institucija koja je u sredini u kojoj je djelovala ostavljala duboke tragove trajne vrijednosti. Uoči kataklizmičkih događanja novog rata, tijekom kojega će sasvim prestati da djeluje na kulturnoj sceni širih prostora i Sarajeva, pojavljivali su se (opet) pojedinci i nove snage koje će ostaviti dubok pečat od vremena njene obnove (1948.) do današnjih dana. Jedan opći sustav u kojem je djelovala prvih decenija se primicao kraju, a drugi se, zahvaljujući totalno izmjenjenoj društveno-ekonomskoj, političkoj i kulturnoj situaciji, nazirao i postajao dominantan. Možda najveća promjena koja se desila je ona političke prirode. Jedan višepartijski sistem zamijenio je novi, nepredvidiv po svojim konsekvencama – uskoro i kruto ideologijski koncipiran – monopartijski oličen u Komunističkoj partiji, Savezu komunista Jugoslavije, odnosno SK BiH.  Još jednom se potvrđivala svemoć politike koja je bila i ostala spiritus rector i spiritus movens svih događaja, pa i kulturnih.

Pored preokupiranosti strogo centralizirane (i partijski intonirane) politike u novoj Demokratskoj Federativnoj, odnosno Federativnoj Narodnoj Republici Jugoslaviji primarnim pitanjima obnove zemlje ona, prosvjetno-kulturna nisu zapostavljena. Vidljive su bile od starta, pa kontinuirano promjene upravo u sferi kulture (opismenjavanje, školstvo, posebno visoko), ali i napori u pravcu stvaranja uvjeta za brži i snažniji razvoj umjetničkog života. Posebno se to osjetilo u oblasti muzičkog školstva (1945. – osniva se Srednja muzička škola u Sarajevu i u drugim gradovima ( Banja Luci, Tuzli, Mostaru, Bihaću).

U prvim danima nakon oslobođenja stvorena je solidna kadrovska osnova za djelovanje najvažnijih kulturih ustanova u Sarajevu – Drame, Opere i – Filharmonije.

Prvi krupan događaj u kulturnom životu Sarajeva desio se osnutkom i početkom rada Sarajevske opere (9. XI 1946.), jedne od najelitnijih među elitnim institucijama umjetnosti (s obzirom na brojne segmente rada S.f., relacije sa Narodnim pozorištem, posebno Operom bit će za njene aktivnosti od posebnog značaja). U kontekstu navedenih temeljnih činjenica relevatnih za početke djelovanja najvažnijih kulturnih institucija u Sarajevu (ergo i u BiH) prevažno je ukazati na podatak da je u narednim decenijama državna politika, u cjelini gledamo, za razliku od prethodnog sistema vlasti, imala načelno (i praktično)  drugačiji kurs prema kulturnoj politici, pa time i umjetnosti. Jednostavno, njeno djelovanje je bilo dvostruko motivirano: brigom za zarad promidžbe svojih (ideoloških) potreba djeluje propagandistički, ali istovremeno (direktno i indirektno) pomaže brojne nositelje (pojedince, institucije) iz umjetničkog života.

U konstantno vladajućem monopartijskom sistemu, bez obzira na postojeće druge oblike masovnog organizovanja (SSRN-a) cjelokupni život diktirala je Komunistička partija, odnosno savez komunista. U oblasti kulture i umjetnosti cilj je bio uzdizati „umjetničku kulturu“ popularizirati u što širim „narodnim slojevima“, preko odgovarajućih institucija utjecati estetski i vaspitno na publiku, otkrivati, odabirati talente u skladu sa materijalnim mogućnostima (u osnovi više siromašnog nego srednje razvijenog društva), pomagati institucije, voditi (često rigidno) kadrovsku politiku. Težište odlučivanja u sferi politike nalazilo se poslije rata, u ranom periodu sondiranje terena za kulturnu djelatnost u rukama, najčešće nedoraslih, ali svemoćnih rukovodilaca sektora u partijskim komitetima. Efekti „kadrovske politike“ u to vrijeme, gledajući retrospektivno, bili su efektni (manje osobno po lica su dekretom dolazila u sarajevsku, i druge sredine, a više po oblast i institucije u kojima su bili angažirani i nastupali).  Područije kulture, uprkos općeteškom (poratnom stanju u zemlji doživljava svojevrstan polet, a 1948.e g. nastupa prelomni period.

Raskid sa SSSR i „zemljama narodne demokratije“ dovodi do oslobođenja od stega do tada sveprisutnog „ždanovizma, koji je „vedro i oblačio“ u kulturi čime su stvoreni preduvjeti za veći razmak kulturnog preobražaja, umjetnosti posebno.

Dvije godine nakon osnutka Opere, netom poslije preuzimanja rukovođenja tom kućom, inovativnošću i upornošću Tihomira Mirića osniva se, bolje reći obnavlja Sarajevska filharmonija, a on bude imenovan njenim prvim direktorom. Pod službenim naslovom Simfonijski orkestar Narodne Republike Bosne i Hercegovine, Filharmonija postaje jedni orkestar te vrste u BiH.

Rukovodeći se iskustvima predratnog ustroja i rada S.f. kojoj su se, usljed tadašnjih i društveno političkih i gospodarskih problema nametala racionalnija organizaciona rješenja, Mirić je smatrao da su i do rata (1941.) i nakon rata (1945.)  – pokazaće se i kasnije – bez obzira na potpuno druge i različite, društvene uvjete (kada je riječ o orkestru) kadrovska pitanja ostala, takoreći, ista. Zalažući se niz godina da se sastav orkestra S.f. popunjava glazbenicima iz drugih orkestara u Sarajevu, prvenstveno operskog (koji sačinjava gro njenog jezgra), članovima Orkestra Jugoslavenske armije, nastavnicima i naprednijim učenicima Srednje muzičke škole (14, 181), kasnije, Simfonijskog orkestra RTV, zatim izraslijim i talentiranim studentima, honorarno angažiranim pojedincima, pa instrumentalistima – amaterima on je tih prvih godina nakon obnove dao ogroman obol uspješnosti sastava i nastupa Filharmonije nastavljajući predratna iskustva doprinosa pojedinaca (B. Milankovića) i dajući primjer nasljednicima (Pozajić, Romanić…).

Na ovaj način, polazeći od realnih mogućnosti kadra svih raspoloživih glazbenika u gradu, orkestar Filharmonije postavljen je na, uvjetno rečeno, optimalne organizaciono – izvođačke osnove koja će, manje više, zavisno i od političkog kursa odgovornih za kulturu, funkcionirati i davati razultate (od prvog koncerta 20. listopada/oktobra 1948.) tijekom narednih decenija.

Uprkos nimalo lakog i jednostavnog izvođačkih kapaciteta svih, i dalje postojećih orkestara u Sarajevu, u punoj punini doći će do izražaja, gotovo, nemoguća misija usklađivanja njihovih organizaciono interpretationih potreba, uz napomenu da je tim zahtjevima najefikasnije udovoljavala Opera.

Aktivitet S.f.-e u posljeratnom (po djelatnosti faktično – drugom – po redu) periodu djelovanja ni u cijelini (1945.-1992.), ni u jednoj od više faza (pripremnoj – 1945. – 1948., početnoj – 1948.-1952., „samoupravnoj“ – od 1952., razvojnoj“ – od šedesetih godina pa do početka rata BiH, ne bi bilo moguće spoznati, realno i objektivno dokučiti ostvarene rezultate bez, barem, globalnog valoriziranja najbitnijih promjena u društvenoj sferi, markiranja nekih bitnih pojava.

Podsjećajući se uloge Ministrastva prosvjete prije rata upitno je, barem, spomenuti odluku (onog poratnog) da se u njegovom „krilu“ (1948.) formira Poslovnica za kulturno umjetničke prilike. Iako nezgrapno naslovljeno, ona je u to vrijeme bila, i te kako, značajna, ako se imaju na umu „prilike“ te vrste u opće društvenim neprilikama!

Osim spomenutih vidljivih uspješnih napora, društvo odmah nakon rata na planu podizanja opće kulturnog nivoa (opismenjavanju, razvoju osnovnog i visokog školstva, osnivanja Univerziteta, Naučnog društva, ANUBIH) od posebnog je značaja bilo otvaranje Muzičke akademije (1955.) sa svim instumentalnim odsjecima, zatim vokalnim, teoretskim, kompozitoskim, muzikološkim. Sa aspekta rada i razvoja institucija koje su se po prirodi aktivnosti bile maksimalno zainteresirane za postojanje i djelovanje ove visokoškolske institucije (Opere, S.f.-e, prije svih) njenim otvaranjem stvorena je osnova za obrazovanje visokostručnih kadrova glazbene struke – ne samo za spomenute institucije nego i za mrežu osnovnih muzičkih škola. Summa summarum sve spomenuto doprinosilo je, u krajnoj liniji – demokratizaciji glazbene umjetnosti preko glazbenika, pedagoških kadrova do publike.

Efekti promjena izazvani navedenim procesima i osnovanim institucijama zacjelo su djelovali na politiku SK BiH u ovoj kulturno–umjetničkoj sferi, ali na nju je još više utjecalo shvatanje da sveukupna, znanstvena i umjetnička djelatnost su dio potrošnje (kako se i danas tu i tamo zagovara) za Zemaljski muzej i druge kulturne institucije! nego nezamjenjivi čimbenik razvoja sveukupnog, kako materijalnog, tako i duhovnog progresa u društvu. Ključni momenat cjelokupnog razvoja kulture i umjetnosti u ovom drugom periodu desio se, moglo bi se pouzdano reći, kada je unutar jednog političkog subjekta u državi (SKJ) trajno preovladavalo opredjeljenje da partija „ne favorizuje nijedan umjetnički pravac, već teži da se umjetnost i kultura ostvaruju u bogastvu  svih njenih vidova“ (8,156) Logično, bio je programski stav od presudne važnosti da se, zavisno ne samo od prevaženog materijalnog stanja, nego i samoincijativnosti, samoprijekora (kojih među glazbenicima nije nikad nedostajalo), otvaraju nove i šire mogućnosti kreativnog, stvaralačkog i interpretativnog rada.

U takvim, kvalitativno mijenjanim uvjetima rada (krajem 50-tih i početkom 60-tih) S.f. je nastavljala aktivnosti kao samostalna ustanova usuglasivši svoj status sa zakonima o pozorištu. Samostalnost u nizu djelatnosti (realizacija zacrtanih programa, vrijeme proba, sastav orkestra itd.) bila je, praktično dostatno ograničena s obzirom da joj je rad poprilično bio ovisio od drugih ustanova koje su imale svoje orkestre, a ove, pak, svoje planove rada. Drugim riječima svoje brojne aktivnosti morala je Filharmonija prilagođavati tim drugim ustanovama Suradnja među njima bila je, u principu, ako što je spomenuto, na zavidnoj razini, naročito sa Operom. Sredinom 60-tih godina, prema ocjenama najkompetentnijih rukovodilaca Filharmonije, angažirani članovi iz operskog orkestra su se disciplinirano uključivali u njen rad. No, bilo je i obrnutih slučajeva. Glazbenici iz pojedinih ustanova ne samo da nisu dolazili na ugovorene probe nego su, opetovano, iskazivali čak neodgovoran odnos prema njihovim obavezama.

Za djelatnost Filharmonije od 1964.g. pa do kraja drugig perioda (1992. g.) nastupio je novi, za razliku od dotadanjeg sveukupnog organizovanja, potpuno drugačiji sistem rada – uvedeno je u zemlji već široko rasprostranjeno (od 1950.) načelo samouprave. Postojala su dva organa: Savjet i Upravni odbor. Od 1966. g. djelovao je umjetnički savjet koji je organima upravljanja davao mišljenja bitna za cjelokupno funkcioniranje Filharmonije: od repertoara, izbora solista, dirigenta, audicija, kategorizacija…

Iako je od suradnje Opere sa Filharmonijom naša jedina operska kuća „profitirala“ jer je angažiranjem prvoklasnih glazbenika Filharmonije (i orkestra RTV) ojačao i njen orkestar sredinom 60-tih godina, odnosi između dvije kooperativne institucije su se „veoma zaoštrili „ i to na liniji samoupravnih organa Narodnog pozorišta.

Finansiranje je bilo i ostalo „alfa i omega“ realizacije svakog programa – i u Filharmoniji i u Operi – svakako u Narodnom pozorištu. U „samoupravnom“ periodu ono je ostvarivano prihodima (djelomično) i donacijama (pretežno). S.f. je inklinirala u svim vidovima suradnje sa „kućom na Obali“ (Narodnim pozorištem) i, iz već navedenih razloga sa Operom (zbog prostorija, instrumenata, glazbenika, sve do pulteva i arhive!). Posebno sretna okolnost u posljednjim decenijama drugog perioda S.f. sadržana je u činjenici da su direktori Opere bili istovremeno i direktori Filharmonije. (T. Mirić, T. Romanić) što je dodatno omugućavalo dosezanja i ostvarivanja koherentnosti u radu obje institucije. Usprkos njihovoj ulozi i poslovično dobroj suradnji u radu samoupravnih organa dolazilo je od „kratkih spojeva“. Veća doza ispoljavanja otvorenosti i kritičnosti izazvala je rasprave oko,  za obje ustanove važnih pitanja poput kvaliteta glazbenika u oba orkestra ( u odnosu „iskustva“ i stručnosti), rada i doprinosa dirigenata, pogotovo, sistema nagrađivanja. Naročito je turbulentno bilo raspravljanje o potonjem problemu. Bilo je u tome nečeg novog i dobrog u radu „proizvođača zvuka“, jer je, in ultima linea, potvrđivano pravilo da je od dostatnosti i pravilne raspodjele financijskih sredstava (uvijek manjkavih!), a ne samo od većeg ili manjeg iskustva izvođača – zavisio kvalitet proba i izvedbi orkestra. Upravo su to bili razlozi da je, u uvjetima, naizgled, idealnog sistema samoupravljanja, došlo krajem 1985. i početkom 1986. do zastoja (prekida) rada.

Nešto ranije (1983.) Filharmonija je u povodu obilježavanja proteklih šest decenija djelovajnja u dva potpuno različita perioda, savladavajući sve na početku navedne teškoće i probleme, i one egzogene i one endogene, uprkos apsulutno nenaklonjenim „kodovima“ za ostvarene sveukupne razultate rata, dobila najprestižnije priznanje grada u kojem je uspješno ostvarila sve svoje brojne razlutate – Šestoaprilsku nagradu. Nagrada je podrazumijevala i onaj nevedeni, ali ipak nemjeriljv doprinos demetropolizacije kuture, pogotvo u oblasti klasične glazbe – gostovanjima diljem Bosne i Hercegovine (u Banjoj Luci, Mostaru, Tuzli, Zenici, Livnu, Bugojnu…).

Zacjelo to priznanje, iako se odnosilo na proteklo vrijeme, predstavljalo je preleomni trenutak za rad i daljnji razvoj Filharmonije predstavljala je odluke da se (u sezoni 1988./1989., odvoji od Koncertne poslovnice, ravnopravnog poslovnog partera. Ako se zna šta je ta suradnja značila u proteklim godinama (organizacija koncerata što je podrazumijevalo niz drugih aktivnosti, preuzimanje svih financijskih obaveza prema solistima, dirigentima – smještaj, honorare, putne troškove, salu, programe, plakate…) radilo se o hrabrom potezu. Iako pomalo rizičan, zarad (opet) raskida financijske prirode, i kolektiv i Savjet S.f. vidjeli su u njemu korak ka uspješnom samostalnijem djelovanju.

Događaji koji su u zemlji uslijedili početkom 90-tih godina, napose rat i agresija na BiH obilježili su najkraće, ali zacijelo, najteže (treće) razdoblje S.f. Još jedanput je u pitanje, reklo bi se egzistencijalno dovedena ne samo redovita aktivnost nego i njen opstanak. Tijekom 43-mjesečne opsade grada, Filharmonija je doživjela veliko kadrovsko osipanje ali je usprkos velikim iskušenjima sačuvala svoje jezgro. Po mnogo čemu najteže godine rata – 1993. I 1994.g. – su neponovljive u njegovoj povijesti. Članovi orkestra su u svemu dijelili sudbinu sugrađana, trpjeli sve nedaće, u uvjetima „ruskog ruleta“ održavali probe. Neki su i poginuli. Novogodišnjim koncertom – prvim u doba agresije S. f. je ostvarila veliki doseg – postala je te 1994. prvi put u svojoj povijesti – javna ustanova.

Ni četvrti period djelovanja u „postdaytonskoj“ BiH (1995. – 2013.) nije bio lišen iskušenja. U društvu koje se našlo (i još se nalazi!) na rubu nesređene političke, gospodarske i opće društvene nestabilnosti, Filharmonija je ostvarila i u takvom ambijentu začuđujuće rezultate. Za razliku od izuzetno brojnih i velikih gostovanja umjetnika u drugom periodu njenog postojanja, koji su bili posljedica razmjena na državnom nivou, S. f. je u devetoj deceniji ostvarila nešto neprimjereno za prethodne periode – međunarodnu afirmaciju.

Njen (konstatno nevelik) kolektiv i dalje se uspješno borio i bori sa nizom iskušenja kojih nisu bile lišene ni prethodne generacije (prostor, kooperacija sa Narodnim pozorištem – koja je, srećom i dalje korektna, ansamblom, stabilnim financiranjem…).

Ova sumarna analiza, pisana sa skomnim ambicijiama da, bar u naznakama, ukaže na ulogu i značaj društvene i kulturne stvarnosti kroz nekoliko potpuno različitih perioda devet decenija postojanja i rada Sarajevske filharmonije da koliko-toliko predstavi okvir pređenog puta generacija njenih djelatnika, ulogu društvenih i profesionalnih faktora koji su uvjetovali sve ostvareno i dosegnuto. Bez ikakvih manipuliranja sa konsultiranim i dijelom prezentiranim „golim“ činjenicama, kritičnim analizama može se konstatirati da su nebrojni akteri u krilu Filharmonije dobrano ispunili želje, planove, programe od vremena njenog osnutka do danas, ostavljajući u amanet dolazećim generacijama da očuvaju tekovine prethodnika, a znanjem i profesionalnim odnosima da ih i prevazilaze.